《上山》The Mountain

導演：陳耀圻

推薦理由

就讀國立藝專的黃永松、黃貴蓉、牟敦芾三位好友， 熱愛藝術與電影，除此之外的興趣就是爬山。1966年，時年27歲，甫自美國回台導演陳耀圻，於碩士論文作品《劉必稼》拍攝之前，輾轉認識三人。某天，他帶著16mm攝影機，跟著他們造訪新竹五指山，將三人的青春、友誼、路上的風景，收攝至黑白影格之中。一曲〈California Dreamin’〉的配樂使用，不僅烘托了三位青年煥發的活力，與影像之間的對話，更激盪出多重意涵，使得《上山》不只是一次郊遊的紀錄，更是一場精神的漫遊。

值得一提的是，1962年，黃永松借宿在觀音禪寺中，準備大學聯考，張照堂隨他登上五指山，消磨炎夏，在一望無垠的山頂上，一時興起，以遼遠的高山景致為背景，拍下黃永松傾斜無頭的裸身背影，苦悶，頹廢的蒼白意象，成為張照堂的攝影經典。加上《上山》，五指山儼然成了60年代兩個重要影像事件的發生場景。

導讀與分析

1967年，陳耀圻的四部作品《后羿》、《年去年來》、《上山》、《劉必稼》，於植物園內的台灣省電影製片廠以及公館的耕莘文教院舉辦放映會。其中以《劉必稼》獲得最多的讚譽，真實電影（cinema vérité）的紀實手法與人物散發出的真摯情感，為瀰漫虛無的藝文界帶來嶄新的氣息。又其獨立製片的姿態，在台灣一片黃梅調、健康寫實、好萊塢的電影之中，顯得秀異難得，亦自此樹立經典地位。然而，早於《劉必稼》製作完成，較少被討論的《上山》，卻在半個世紀後，隨著導演於美國的教授車庫找回膠捲，修復放映之後，影片的價值與其時代意義，逐漸彰顯。

其一，《上山》使台灣電影連接上了世界的電影浪潮。二戰後，不少歐美青年創作者，反感於舊的電影體系以及主流電影的陳腔濫調，對於電影製作、敘事以及電影所描繪的真實有著新的期待與想像。義大利新寫實主義、法國新浪潮、直接電影、真實電影背後的實踐動機可說皆奠基於此。科技的進展（16mm攝影機、收音設備）也間接推動一波波的革新浪潮，這些新型態的影像是個人化、非類型的，直接訴諸現實的，亦致使在這些電影之間有著類似的製作原則與風格：手持攝影機的運用、自由的剪輯風格、低預算、實景拍攝、小人物主角⋯等。而這些特質我們都可在《上山》中發現。

其二，《上山》作為全球青年抗爭場景的反打鏡（contrechamp）。影片折射出台灣弔詭的與世隔絕狀態。在影片的訪談中，陳耀圻問及三人是否得知越南在打仗，有無留意相關新聞。三人表現的毫不關心，暗示出台灣青年對於全球情勢，與此起彼落的青年抗爭風潮疏離。對照當時許多國家青年湧上街頭，大聲呼喊、甚至不惜流血，以暴力手段對抗壓迫體制的場景，《上山》所映照出的青年生活，是如此平靜，甚至有些百無聊賴。如果歷史的全景，是由一片片的碎片拼湊起來，《上山》就彷彿是60年代全球青年圖景的留白影像。

其三，《上山》為幾乎被遺忘的電影夢留下線索。影片裡的三位藝專朋友，在拍攝的當下，都還只是懷著電影夢的文藝青年。我們在影片中感受到牟敦芾不當導演情願死的強大意志。之後，三人好友以當時罕見的獨立製片方式完成《不敢跟你講》，黃貴蓉化名「后方」擔任編劇，黃永松則擔任電影的美術指導，由牟敦芾執導。不久後，牟又完成《跑道終點》。然而，這兩部作品在當年皆因故未能順利正式上映。後來，黃貴蓉婚後不再參與電影創作。黃永松創辦後來家喻戶曉的漢聲雜誌，為保存傳統民俗文化努力不懈。牟敦芾前往香港，拍攝許多邪典電影（cult film），三人淡出台灣電影圈。遲至半個世紀之後，兩部傑出動人的影片終於再度出土面世，使現代的觀眾有機會見證三位好友電影夢想的實踐，也因此三人曾作為電影人的身份才重回歷史的視野。而《上山》不僅留下三位好友的青春軌跡，同時見證了三人電影夢的起點。

訪談：敘事邊界的層層擴延

《上山》的室內訪談容易令人聯想到「真實電影」的代表作《夏日紀事》開場，尚胡許（Jean Rouch）與艾格摩林（Edgar Morin）在室內與瑪索琳娜(Marceline Loridan）談及影片意圖。就在第一段的訪談場景中，陳耀圻也如同尚胡許與艾格摩林，以作者的姿態現身於鏡頭前與三位主角對話，明白的表示其拍片動機來自得知他們放假會去登山，因而有了記錄的想法。

訪談之於影片有著「說明」（exposition）的功能，陳述影片人物身份、情節狀況、場景與發生的時間，共分成九段。一至四段的訪談圍繞在登山的話題，說明了五指山為黃永松自小便經常造訪的地方，特別是山上的觀音禪寺。禪寺的師父為父親朋友，自小跟他多有交流，還提起師父對於信仰的開放心態。五至七段，談話的內容，轉移到三位青年身上，聊起三人的出身背景、結識的過程，以及對未來的想法。最令人印象深刻的是牟敦芾的電影大夢，那由黃貴蓉代為說出的「不當導演，情願死」的強烈意志。八至九段的訪談，有著更大的視野，觸及當年的黨國時代壓抑禁錮的生活，以及三人對於越戰的漠然。從山到人再到世界，敘事的邊界一層一層擴延。

訪談進行的地點是當年黃永松於板橋的宿舍。三人的背後有輛倒放的單車，黏貼著一張張照堂的攝影作品，模糊蒼白的影像，暗示出當年深受西方文化與思潮、存在主義、荒謬劇場、超現實主義影響的現代派美學的文藝氛圍，空間的背景亦是時代的背景。這個封閉空間，連同訪談，鑲嵌在三人上山的影像序列中，仿若在影像的時空中切開通道，如同中繼站般，開啟往昔記憶與未來想像的相遇契機。

透過訪談我們可得知，黃永松曾帶牟敦芾前往，黃貴蓉則尚未到過。因此，片中的旅程是發生於未來。對於過去的描述與回憶，使我們意向著、想像著五指山。因此登山的影像並非「被說明」、「被應證」的記憶影像，而是仍保有空間、未知，可供經驗的相遇（encounter）過程。而導演精準的提問彷彿架起層層歷史場景，凸顯出個人與環境、歷史之間的關係，訪問的段落因而有了景深的作用，映照著三人登山的影像，使得原本單純不過的青年出遊，成了一次來回於城市與自然、世俗與精神、現代與傳統、西方與東方之間的精神壯遊。

而三人中，觀眾焦點所在容易落在黃貴蓉身上。她是唯一的女性，形象上的差異，容易吸引觀眾的目光，另外，在敘事上，她未曾過到五指山的狀態，與大多的觀眾一致，因此在三人中，她的角色較容易取得觀眾認同，透過她投身在故事中，一起上路。這兩男一女的組合也令人聯想到楚浮（François Truffle）1962年的《夏日之戀》（Jules and Jim），在有限的情境裡隱約帶有情感上的張力。

動感的影音調度

如同《劉必稼》，《上山》同樣有著「移動」的母題，在其開場段落已然清楚揭示。第一個鏡頭觀眾即置身於車站，隨後轉移到月台，再到車廂之中。特寫，我們看見一張女性臉龐，她看著窗外，攝影機往左搖攝，窗外景觀入鏡，車站月台與鐵軌，演職員表字卡出現，火車開動使得鏡頭成為推軌鏡頭，街景進入景框又隨即流逝。車站場景、移動中火車、旅人、流逝的風景、攝影機運動為影片建立了移動的基調。

然而相較於《劉必稼》的安靜沈穩，《上山》散發出更強烈的動感氣息。這是有賴於陳耀圻於敘境內外的進行的影音部署所產生的效果。

首先是身體影像的展現。由於未有現場收音，也未有畫外音的敘事牽絆，影片中三位年輕人的身體（臉部表情、身體動作與姿態）儘管有著敘事功能卻無須服膺影像敘事，較語言更具感染力，但擺脫了理性的姿態。例如，黃永松與牟敦芾的腕力遊戲，黃永松拿著木劍指向黃貴蓉，他們在觀音禪寺廂房內的嬉鬧，以及牟敦芾拿著刀大砍野草樹叢，面對野地時身體所暴露出的野性，還有雨中的奔跑，那些特屬於年輕身體過渡時間與佔據空間的各式行動。

另外則是風景的展示。移動的同時，周遭風景同樣地流轉。像是在火車與公車，從城市經過鄉村的田園，最終過渡到山區，步行上山，隨著小徑延伸不斷改變的景致。山上的氣候與天氣變化，也使得三人的登山所歷經的環境時而晴、時而雨、時而霧。而雲、霧、雨也在視覺上形成空氣擴散效果，消彌了事物的形體邊界，表現變動不居的自然面貌。

除了人與風景外，攝影機更是在賦予影像動態感扮演舉足輕重的角色。陳耀圻在片中運用手持攝影機，擺脫了腳架的限制，解放了拍攝者與觀眾的身體，更自由地參與人物的行動亦有利於開拓電影空間。譬如，在三人找地方躲雨的片刻，持攝影機的陳耀圻也跟著跑動起來，激烈的影像晃動，給予觀眾如同在場的共感，既感受到三人躲雨的急切心情，亦有著奔跑帶來的解放之感。

也常見導演藉由各種不同視角的拍攝選擇（仰角、俯角、平視），搭配不同的攝影機運動（橫搖、直搖、推軌、變焦）的混合使用，致使景框中的世界產生相對的複合移動。像是三人躺在寺廟房間的一幕，鏡頭在空間中游移，時而特寫、時而近景捕捉三人的影像，持續的來回往返，就在攝影機聚焦在牟敦芾與黃貴蓉的手時，突然高速變焦向前，切接，場景突然轉換到戶外的樹林，黃永松從背景的樹林間衝出，其他兩人在後，三人往小徑的另一端奔跑過去，在這兩個鏡頭之中，攝影機並非被動地捕捉人物運動，反倒像是由自身的運動來誘發人物的行動，最後再透過剪接的空間調度，創造出影像的轉調與變奏。

《上山》也藉由套層的景框遊戲，於觀者心中創造出未盡之感。每一個鏡頭似乎都是未完成，創造出鏡（境）中有鏡（境），有著懸念的無盡狀態。比方，4:35秒左右，鏡頭先是特寫瑞穗橋停車站牌，往右橫搖後，畫面瞬間變成全景，前景為樹林，在背景深處，隱約間看見三人走在山徑上。此外，一方面可能考量取景的限制，一方面為了能讓三人同時入框，影片有著許多的斜角構圖，亦增添影像的動力。

當然，不可不提音樂的使用。1966年的歌曲〈California Dreamin’〉 遍佈在影片中，陳耀圻甚至使用了數個不同版本，這些版本各自有著不同的編曲與樂器配置。這首揉合著藍調與鄉村搖滾的歌曲本身的旋律充滿律動感，加上樂句與影像的對位，輔以音量的調節，與影像之間激盪出強大的動能。歌詞內容描述著離開前往他方的渴望，相應著三位青年遠離城市的上山之旅。歌曲也象徵著西方，尤其是美國為首的文化，包覆著《上山》的影像時空，延伸出美國文化於60年代的主導地位的解讀。而當時美國嬉皮文化回歸自然的傾向，卻在片中意外地與三位青年的旅程有了重合的意義。

除了不斷出現的〈California Dreamin’〉，上山的過程中還有著落雨的水滴聲、傳統戲曲聲、誦經聲、寺廟鐘聲、風聲，除了體現不同的時間感，結構了影片時間外，也呈現了眾聲喧嘩，東西雜揉的文化音景。而這些看不見音源，不同步的音樂與聲響，隱約描繪出60年代的台灣其處於時代錯位與漂浮游離的精神狀態。
委員短評節錄

適合教學環境操作，能夠引領了解紀錄片史的脈絡。——陳俊蓉

數位修復成果驚人，極具時代意義。——王師

訪談議題舉重若輕涉及教育、移民、宗教、性別、政治等討論，能提供不同類型課程開放的討論空間，也能拓展兒少觀眾對60年代紀錄片的全新認識。——Skaya Siku

引導問題思考

1. 影片一開始就透露這部片記錄的時間點為1966年的福爾摩沙，也在上山路途強調路標（瑞穗橋、五指山）、你覺得為何要強調時空背景的標記符號？為何導演會使用福爾摩沙？
2. 你覺得為何影片選擇在宿舍訪問三人？為何不在上五指山之後再進行訪談？如果也訪問禪寺的師父對於敘事會有何改變與影響？
3. 導演的隱身，是否代表沒有作者介入？
4. 觀音禪寺的場景中，你覺得為何導演都以剪影呈現誦經的師父？
5. 你如何看待音樂在這部片的功能與角色？音樂出現時通常在什麼時刻？搭配的是什麼影像？影片使用諸多非敘境音樂，你覺得會影響紀錄片的真實性嗎？

 

撰文：蔡世宗

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