舞蹈與影像（上）：彰顯舞者身體的獨特性，以《曼菲》為例

身體在我們左右

身體，是我們日常生活中最需仰賴，但也可能是因為習慣，而最容易被忽略。

從感知身體，再到跳舞，每個人對於舞蹈的想像與認知，都完全不一樣。生活中，可能不時看見學生在社團練習街舞，在清晨或夜間的公園，則可見不同風格的廣場舞，還有在大大小小、人造或自然環境的劇場中，看似抽象但又在訴說著什麼的現代舞。

如今藉由影像媒介，我們更能看見「舞蹈」這項元素，頻繁地出現在廣告、MV、電影，還有活動的現場表演、錄像投影之中。我們可以怎麼觀看舞蹈，甚至自身起舞？透過影像，舞蹈與電影又如何產生變化？

上述提問，在這次討論篇幅中，我們將透過《曼菲》與《行者》這兩部臺灣紀錄片，來觀看舞蹈與影像的關係，從舞蹈如何進行觀看、又要怎麼切入討論，推進到舞蹈電影（dance film）的嘗試，用什麼手法來處理、顯示身體跟廣義的舞蹈形式。

在快速與緩慢之間，不斷旋轉

在紀錄片《曼菲》之中，以已故舞者羅曼菲的舞蹈生涯為中心，容納了她參與演出的影像紀錄，親友和學生訪談，以及他們如何在各自的舞蹈歷程中，與羅曼菲有所連結。在此部紀錄片中，羅曼菲堪稱傳奇的一生，讓我們快速回顧現代舞在臺灣的發展過程中，除了卓然著名如「雲門舞集」跟「優人神鼓」之軌跡，特別值得注意的，便是舞蹈進入學院體制化的90年代，培養出了一批臺灣當代舞者、編舞家，各自發展出獨特的身體質地與表現方式。

就紀錄片中的羅曼菲身影而言，舞蹈是身體在時間中留下的軌跡，在相異的時間點演出同一支舞碼，狀態也有所不同，以作為電影宣傳主視覺的封面來看，那是取自林懷民為羅曼菲所編的《輓歌》，這一支獨舞的排練劇照。

《輓歌》是乍看之下，只有不斷旋轉、復而旋轉，在快速與緩慢之間，演繹著一種對於生命消逝的哀感。透過排練當下的紀錄影片，我們可以看到在過程中，身體如何一步步摸索，才能透過動作達到「輓歌」這個主題，所要表現的某種感覺。

排練之時，我們可以聽到林懷民給予的指示，在音樂轉折之時，要怎麼去拿捏手臂跟手指距離身體的遠近，在什麼時刻要將手指緩緩向外延伸。雖然是短短的一個段落，但是觀者可以在這段紀錄影像中，看見舞蹈正在發生，作品藉由一步步累積，邁向更深刻的理解——隨著音樂起落，旋轉有快有慢，落下來的腳步有輕有緩。

從一開始對於旋轉速度，還有手部伸縮不確定的僵直感，隨著對於「消逝」主題更加有所體認，也越能在舞蹈之間，拿捏痛苦的幅度，就像生活中總會經歷卡關或碰壁的時期，會有高潮波瀾，也終究會消逝。林懷民在後續的回憶中感性說道：「這支舞年紀大了就越跳越好，更有味道。」

對照於羅曼菲在患病後，仍以驚人的意志力進行排練演出，身體呈現的情感與時間顯得更加深沈，在《輓歌》中，原先設計的舞衣為深色，因為歷年多次演出的汗水浸濕而褪色，形成了深淺不一的斑紋，好像紀錄著掙扎與困頓的軌跡，標誌著生活會遭遇到的或大或小難關。

在編舞家黎海寧創作的《女人心事》第二段「芙烈達」，生病後的羅曼菲答應演出，在浴缸之中的場景，幾乎沒什麼動作可言，然而就在手指與枯萎花瓣接觸與灑落之時，獨舞者的內在情感就這樣迸發出來，這是憂愁的舞蹈，同時收納著多重而複雜的感情，有緩慢也有沈重，也有突然迸發的快速激昂，然而激烈的動作不是外放的，反而指向內在情緒起伏，這是身體與空間，透過銀幕這個介面讓觀者再度回到演出現場。

在四十歲之後，羅曼菲與同時期的友人，共同組成了台北越界舞團，一方面呈現了不若年輕的舞者身體，一方面又是多了人生閱歷的情感投注。不再像青春時大開大闔，然而舞蹈卻直指深沈的感觸，在《囍宴之後》這部作品中，有一段羅曼菲跟張曉雄的雙人舞，這段演出表面上演的情節是男女之間的情感糾葛，對於舞者，如張曉雄所說，他感受到的卻是羅曼菲每一個關節的疼痛，因此我們觀看這段舞蹈，雙人所構築的夥伴關係，不只是愛情或激情，可以看到是彼此之間的信任，以及雙方如何回應另一個人的肢體語言，如何去感受另一個人正在經歷的痛苦，這是藉由舞動展現的深刻親密關係。

影像中的多重身體

羅曼菲自身是舞者、編舞家，也是老師，她啟發的學生如今十分活躍，展演地點也遍及全臺灣，有許多機會可以親至現場觀看。在進入影像中的舞蹈之前，我們從羅曼菲的舞蹈經歷，有了現代舞的認識切面，而她所啟發的下一世代，展示現代舞的不同面貌，從雲門體系和臺北藝術大學培養出來的諸多舞者，年輕編舞家開枝散葉。

從影像的運動中，我們可以明顯觀察到不同身體的舞蹈特質，如布拉瑞揚與原住民社群在舞團的生活氛圍；周書毅自在地遊走於山海之間，聆聽環境的聲音；黃翊則擅長結合多媒體，與機械手臂庫卡進行人機互動，編輯劇場中的攝影跟投影設置；鄭宗龍則到街頭採取靈感，融合了宮廟陣頭元素，到雲門舞集的作品裡面。

影像在紀錄這些不同的身體素質時，透過剪輯，也呈現專屬於影像才能呈現的樣貌。

例如光頭造型的劉奕伶，在廢墟中的獨舞，象徵著羅曼菲的生命隕落。廢墟這般空間，舞台上難以實質製作出的場景，因為攝影得以成立。利用後置剪輯，在廢墟的水窪中，變成現實跟水中倒影兩個世界，同時並置再發生不同的事。這是兩個舞蹈段落透過剪輯，合成為同時演出的時刻，同一位舞者跳著情緒與動作反差極大的舞。

周書毅的獨舞段落，利用鏡頭景深與幾近過曝的背景，決定了影像聚焦之處，因為攝影機的視角，帶來不同於人眼的觀看經驗。人在門框之中，這樣的景框也顯示了視線必須集中在半身或特寫，更仔細地去觀看周書毅從坐著，如何與地板開始接觸，首先腳輕輕落地，再來手跟身體都服貼地面，舞蹈跟身體所進入的狀態，從動作聯繫起情感。

「慢動作」也是影像得以採用的工具，片中當時在瑪莎葛蘭姆舞團的舞者簡珮如，從暖身開始動作，她起步的身姿，開始做出旋轉，停滯在空中的時間之長，觀者可以意識到這必然是透過高格攝影，才能如此觀看的慢動作，也因此可以發現她的身體是多麽穩定而平衡。進一步，再透過特寫鏡頭，肩頸部爬滿了汗珠，卻像是凝結不動，然後看到手的施勁與放鬆，肌肉是怎麼樣運用。這是放慢的舞蹈，卻因為影像編排，像是重新創作了另一支舞。

人在就在，人不在就沒了。

「人不在就沒了」這句話，提示了兩種理解舞蹈與影像的方法。一方面，舞蹈的演出有其現場、在場的特質，這種親身近距離的空間感，是劇場演出的特有經驗。另一方面，影像具備的紀錄性質，可以讓舞蹈有了再現與編輯的空間。

影樣的紀錄就像一份檔案，記錄了不同時間、場合發生的事，舞蹈的身體會顯示個人的肌理跟特質，同一齣舞碼交予不同舞者來跳，會詮釋出截然不同的質地，這是影像所能彰顯的。

例如羅曼菲編給舞蹈系學生跳的作品《梭巡》，從初始版本到今日經過了十多年光陰，從紀錄片中可以明顯發現對於舞蹈動作的想法跟氛圍，都有明顯的改變，訓練方法的改變讓現在的舞者有更扎實的身體，然而舞蹈系師生卻覺得，初始版本似乎比較狂野，舞蹈有更奔放的重量感。

也是透過影像的編輯，我們得以看見舞蹈的更多可能性，例如走進自然之中，周書毅沿著馬路開始起舞，以浪花為背景，一路跳上了消波塊。又例如在芒花盛放的山路上，疊影進一層又一層的舞動身姿。

對於舞蹈跟影像，我們可以提出討論，在場的演出結束之後，是否能夠在影像的呈現之中，成為另一種舞蹈的顯影。影像中的舞蹈，以及舞蹈中的影像，一齣原本在劇場或舞台展演的舞碼，透過攝影機拍攝、剪輯後製，可以成為另一種場面調度，提供另一重的「觀看」與「展演」關係。