未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄

重看新電影的20隻眼：《未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄》

1980年代初期出現的台灣新電影，是任何對台灣電影略知一二的人，都曾聽過且不會忽視的名詞，多年來不僅產生許多相關論述，更隨年月日增而加重其在大眾與影迷心中的神話色彩，近年來，新電影中原本較少被關注的影片也陸續獲得修復、重新放映的機會。在這樣的契機下，重新認知這場電影運動的面貌顯得格外重要，2022年出版的《未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄》（以下簡稱《未來的光陰》）一書，在汗牛充棟的研究之外，便提供讀者多個切入台灣新電影的另類角度。

過往對台灣新電影的一般了解，常側重在特定導演（特別是侯孝賢與楊德昌）及其系列作品身上，這樣以作者為中心、歷時性的陳述，雖可快速建立起理解框架，卻易於陷入封閉的史觀：以為一場電影運動便是由一群才華洋溢的新導演，以初生之犢的勇氣開天闢地一手建立，並過早將他們置於高不可攀的神壇上。事實上，一部電影能夠完成，其實是聚合眾多的人力、智慧及資源，過程中更常有賴外部環境的天時地利，影片中呈現的樣貌，除了創作者的巧思外，也摻雜多方因素角力、折衷妥協的結果。新電影固然有超前時代的意義，卻同時也被那個時代本有的限制所牽絆著。

四十年後的今日，我們可以不再以浪漫的眼光去仰望。《未來的光陰》的二十篇文章分成六個架構，帶領讀者重新探索新電影，這六個架構，多半從跨領域、共時，及外部脈絡的方向進行研究。我們可從書中看見對於聲音內容（方言、歌曲、音樂）的發掘、其他藝術（攝影、繪畫、戲劇表演）與新電影的交錯或對視，這不單涉及影片的形式表現，也包含其他領域工作者與新電影合作產生的影響，既有新電影內部，亦有反向擴散出去的，而時間上也不限於新電影名義上活躍的1982至1987年間，還包括後來工作者們各自的生涯。從這位置上，也因而顯現出台灣新電影並非一個封閉性、僅限電影圈內部的運動，而是同時跟其他領域內嘗試求新的人聯手，一起連動為某種文化現象。

此外，本書談到不少新電影肇發前的軼事及往後遺緒，這些外部脈絡不僅反映出對新電影極為重要但過往少被人提及的一面（如影人張艾嘉和香港新藝城），更點出新電影的國際擴散，不僅是出於被法國影評人阿薩亞斯（Olivier Assayas）引介到法國、得以登上國際影展舞台，更是身處彼時台港影人緊密交流，以及過去台灣的電影已伴隨其他流行文化在東南亞（主要是新加坡和馬來西亞）廣泛流通的脈絡中。這既為新電影的出現帶來有利契機，也說明了之後為何能不斷泛起影響的漣漪，從1990年代的蔡明亮，乃至近年來引人矚目的東南亞華人新銳導演。

而《未來的光陰》也對新電影中族群和性別意識的呈現，作出更仔細的區分和檢視，並帶到那些較少被提到的作品（如《殺夫》、《搭錯車》）。不過有趣的是，同樣一部作品，在本書中我們會看到截然不同的觀察與批判，像是《西部來的人》（1991）中的原住民語言問題，以及《老莫的第二個春天》（1984）在處理老兵真實處境之餘也摻進對原住民的偏見。這些矛盾的、或說透過研究者不同的背景可看出不同端倪的影片，反映出當時的創作在思考上的限制，然而這樣的限制，其實也嵌合在1980年代台灣社會對各種進步理念尚處於陌生、摸索的狀態中。而在書中並置這些殊異立場的分析，其實亦意味著對新電影進行除魅的動作，並將影片的內容，視為跟當時社會環境氛圍有著複雜的互動，除了反映更加進步的渴望，也仍有舊的陳見尚未擺脫。書中考察楊惠姍電影中女性形象變化一文，同樣也映照當時社會對於女性解放風氣抱持的複雜心理。

對一般讀者而言最珍貴的，在於本書透過「外史」的補充、附錄細心製作的年表，以及視角各異的切入點，打開了「台灣新電影」字面外的複雜程度。它不是標準的起承轉合，而是在求新的意圖中，充滿各種滲透、摸索的作用力，它成形於彼時社會風氣的禁錮將鬆未鬆之際，而更為開放的討論還將明未明。新電影跨出去的那一步，與留在原地的那一腳之間的猶豫，正是40年後仍值得我們再度探詢的原因，而書中的每個篇章，都能夠作為一個新的起點。