《超級大國民》

《超級大國民》以台灣「白色恐怖」作為主題。1950年代，政治犯許毅生因參加讀書會而被警總逮捕，殘酷刑求之下，招供了逃過逮捕的另一位讀書會成員陳政一。然而，陳政一仍落網了，死於槍決。許毅生為此長久痛苦內疚，出獄之後隱居自囚多年，直到預感臨終之日不遠，才決定重返當代現實，急於尋找陳政一的墳，向他致歉。

此時，政治現實已變，1950年代讓青年入獄或槍決的政治理想主義，和1990年代的選舉政治與黑金政治，格格不入。此外，台北的地景，對許桑而言亦變得全然陌生；他在時間與空間、歷史與城市、記憶與現實之間，恍惚來回。

在一一探訪昔日政治犯難友之後，許桑終於在六張犁亂葬崗尋到了陳桑的墳，向其鄭重跪拜致歉。然而，驀然回首，許桑才驚覺，妻女受其牽連的創傷，再也無以彌補──而這正是白色恐怖國家暴力最全面、最徹底的傷害。

導讀與分析

《超級大國民》當年上映時的電影海報，主視覺圖像乃是片中即將押赴刑場（馬場町）槍決的陳桑，在凌晨被點名喚出牢房，拖曳著腳鐐，蹣跚行走於陰冷的看守所長廊，同時，他緩緩地、高高地舉起上了手銬的雙臂，左手比「二」、右手比「一」。這個手勢指的是「《懲治叛亂條例》第二條第一項，唯一死刑。」簡稱為「二條一」，乃是與「顛覆國家」有關的「叛亂罪」。陳桑在海報上「背對觀者」──像是「永別的身影」；也像在要求觀眾主動追索那張在海報上「看不見的臉」，那段湮滅的白色恐怖歷史、被抹除的政治犯的「臉」與「生命史」；甚至像在責備後來者的「遺忘」，可能是「被迫遺忘」，來自獨裁政體翦除，也可能是我們「不願記憶」、對於過去的歷史無感與無知。

全片的敘事者，乃是許桑，觀眾一邊隨他踏上探詢政治犯老友的旅程，一邊聆聽著他沉鬱悲痛的、主觀視角的、「畫外音」的台語內心獨白。同時，片中也反覆出現許桑緘默不語的 「臉孔大特寫鏡頭」，皺紋縱橫，時而凝重、時而哀傷，也像一個手勢，等待觀眾理解。

許桑的主觀視角內心獨白，構成全片「意識流」的「非線性」敘事路徑，恰好正像許桑在電影裡徘徊，在窄巷弄裡迂迴走繞。全片來回「現在」與「過去」之間，在電影上映的1994年與電影所再現的1950年代之間往返穿梭，不時穿插「檔案影像」或「重演片段」，而且，這些「視覺影像」，全以許桑的「聽覺記憶」所召喚，皆以「音橋」換場、從現在回溯切換到過往，觀眾也隨之認識從二戰末期到戰後白色恐怖的台灣史。透過許桑在探訪之路上由聽覺觸發視覺的記憶，城市空間裡「多重內層」的、羊皮紙一般銘刻複寫的歷史沉澱（國家暴力史的層疊），也得以像沉積岩的脈層一樣，在考古學式的鑿子底下，一一出土浮露。這正是這部片以電影此一藝術形式所獨有的「音畫」語彙來述說歷史的方式。

以五○年代理想主義的政治犯記憶，尖銳對比了九○年代選舉政治現實，政治批判的立意明顯。同時，本片也極為難得的關注了政治犯女性家屬（妻女）的心路歷程與現實處境──她們乃是「獄外之囚」，「叛亂家庭」的污名標籤，讓她們必須艱苦承受戒嚴時代社會集體的懷疑、歧視、排擠、與鎮壓。此一陰性書寫，詰問了把男性政治受難者「英雄化」或「烈士化」的傳統論述。

全片有一個「夢」的叙事框架，始自政治犯老前輩許桑夢見了當年讀書會老友陳桑在馬場町的槍決而怵然驚醒，結束於他從六張犁五○年代政治犯亂葬崗為陳桑上墳之後的返家沉睡，在這之間則像是許桑夢遊一般的探索、救贖之旅。白色恐怖是一場惡夢嗎？那些集體恐怖經歷的「非人」性，致使我們的自我防衛機制必須把它視為惡夢、這樣我們才能生活下去？然而，把白色恐怖的史實看作惡夢，是否暗示了現實裡的我們迄今其實仍未醒來？ 或者，此片以「催眠」來「喚醒」，透過把觀眾引入許桑的夢境，來讓觀眾碰觸到真實的、清醒的歷史？

另一款同樣於首映時製作的海報，畫面上方只截取了比劃著「二條一」的手，手腕上一副手銬，底下則是許桑的渺小身影，行走於海濱。彷彿許桑一輩子活在背叛陳桑的巨大自責與陰影底下。幾乎像是一座「雕像」的巨大的手，也可以視為白色恐怖的龐固象徵，長達四十年嚴密地監視、全控、籠罩、鎮壓這個島嶼，整個島嶼就是一座監牢。如今，解嚴已迄三十年，那雙巨手是否已然消失？抑或是，白色恐怖的幽靈，仍一直徘徊在島嶼的上空？

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