時光完全修復手冊（3）：我們如何取得時光的所有權

在〈時光完全修復手冊 ② ：我們修復時光碎片的方法〉中，我們介紹了一部電影從膠卷到數位檔案的技術過程。而在「抵抗時光遺忘：影音修復利用」系列課程的最後一堂，影視聽中心邀請在智慧財產權實務經驗豐富的黃秀蘭律師，為學員講授將經典作品進行數位修復的各個階段，在法律層面上有哪些需要留意之處。既不侵犯其他創作者的權利，更要知道如何保護自己，避免大量投入的人力與心血付諸流水。

一、修復前：作品的保護年限過了沒？是否須取得授權？

與一個全新的創作截然不同，「數位修復」以已經受到《著作權法》保障的影像作品為修復對象；與此同時，一部電影中往往包含著各式各樣的著作類型（劇本、配樂、服裝、場景等等），各種類型的著作在《著作權法》中被保護的期限又不盡相同。為了避免修復行為造成侵權，我們必須先對著作種類以及保護年限有基本的認識。

在《著作權法》第5條所明定保護的著作種類中，電影所屬的「視聽著作」保護年限為著作公開發表後50年[1]，之後就會成為所謂的公共財，不需授權即可自由使用。但在構成電影的元素中，劇本（語文著作）、導演（戲劇著作）、配樂詞曲（音樂著作）、美術設計（美術著作）等著作的著作財產權保護年限則是創作者的生存期間再加上50年[2]。因此即便電影本身已經過了保護年限，若想將同一個劇本翻拍，或重新將配樂混音編曲等等，依然要謹慎確認是否須取得著作權人（即劇作家、作曲家）的授權。

由於數位修復包括將膠卷掃描為數位檔案、去除髒點、修補畫面、數位調光，甚至重新配音等步驟，已經構成了《著作權法》第3條中所指稱的重製或改作行為。而不論是重製還是改作，依法都需取得著作權人的授權才能進行。因此，除非該電影已超過保護年限成為公共財，否則應先取得原電影的權利人[3]之授權，才能進行數位修復；此外，黃律師也強調，修復單位也應該一併在授權時取得修復完成後使用之權利（包括但不限於播映、發行、授權第三方等著作財產權），否則依照數位修復工程所需挹注的大量資金與人力，修復單位將血本無歸。

除了影片的著作權之外，電影膠卷本身也具有《民法》上的物權，加上整飭時可能會對膠卷進行裁剪、重接等毀損行為，因此不管是暫時出借、買賣或直接捐贈給修復單位之方式，修復單位都需要從電影膠卷持有人手上取得自由使用膠卷的權利。在著作權跟物權都取得後，才能開始進行數位修復。

二、修復中：應尊重著作人之「著作人格權」

著作權除了較為人所知的著作財產權外，還包括所謂的「著作人格權」，其內容包括：公開發表權、姓名表示權以及跟數位修復最有關的內容同一性保持權。與有保護年限的著作財產權不同，著作人格權即使在著作人死亡後也不會消滅，並持續地受到《著作權法》的保護（第18條）。而所謂的內容同一性保持權，就如同字面上的意義，修復單位以數位技術在進行畫面修補、調光、重新混音等工作時，也應盡可能地接近原作、尊重原著作人之創意。就算是已經成為公共財的作品，也不應在未經著作人同意下，做出重新剪接劇情、把白天的畫面調成晚上等大幅度異動作品內容的行為。因此，著作人格權的內涵，與上一篇討論技術層面時所提到的「修復倫理」有相當地關聯。

黃律師舉例，姜秀瓊導演2014年的作品《寧靜咖啡館之歌》在廠商重製成DVD販售時，便在導演不知情的情況下短少了9分鐘的劇情，造成故事與人物心境轉折怪異，此舉就明顯侵害了這部作品的內容同一性保持權。

三、修復後：數位修復版的權利歸誰？有沒有產生新的著作權？

一部影片在數位修復後，是沿用原視聽著作的相關權利關係？還是會另外產生新的著作權？依照數位修復變更內容的程度高低，在《著作權法》中有兩種可能：程度較低的重製（非改作），或程度較高而構成改作（衍生著作）。以下分別討論兩種情況。

若僅為清理膠捲上的髒汙、重接斷片（即膠卷整飭所進行的工作）、將膠卷掃描為數位檔案、數位去除畫面上的黴點、將保存不佳而變色的膠卷進行數位色彩校正（改回原樣）等物理性修復，即屬於單純的重製。而重製並不具備《著作權法》所要保護的創意性，故不會產生新的著作權，而是繼續承接原作電影之著作權（保護年限、著作權人不變）。

反之，若一部電影在數位修復時有重新配樂、配音、剪接、調光等變更原作電影內容相當程度的行為，使修復影片具有修復者的創作精神思想，就構成所謂的改作。而根據《著作權法》第6條，改作者即享有衍生著作[4]的獨立視聽著作權，修復版影片的著作權人即為修復單位，並從修復版公開發表後開始享有50年的保護年限。如彼得傑克森[5]導演蒐羅一戰期間（1914-1918）留下的影像膠卷，數位掃描後重新上色、配音、剪輯，並加上配樂後構成了一部具有彼得傑克森個人思想、創意的紀錄片《他們不再老去》(2018)，就是標準的數位修復構成改作，並產生新的著作財產權人（也就是發行公司美商華納兄弟），保護年限自本片在2018倫敦影展公開放映日起算50年。

四、修復了，然後呢：修復單位的權益

最後，黃秀蘭律師強調，一部電影的數位修復版本都有修復單位大量的資源投入，不論有沒有產生新的著作權，修復單位都應該要考量到資金回收，「會修復電影，也要會做生意」，才有足夠的資源持續推動下一個修復計畫。如原權利人授權（限期或永久）修復單位該影片之全球發行權，讓修復單位得以販賣海外著作權來獲利。或是採用原權利人與修復單位共享權利的形式，並明定商業利用時的淨收益分潤（如80/20）。黃律師認為後者這種共享權利的方式，是最能讓修復單位有實際的報酬。即便是已經成為公共財的作品，基於契約自由的原則，在充分告知第三方的情況下，修復單位還是可以藉由將修復版影片授權他人來獲取授權金[6]。

除此之外，黃律師更提醒修復單位，雖然影像修復保存文化資產的立意良善，但也要懂得保護自己，在進行修復前應有確保原作無侵權情事的擔保條款，即使是已成為公共財的作品也要逐一盤點所有素材的合法性。若修復完成後才發現原作即有侵權情事，不但無法發行，還可能面臨法律訴訟，得不償失。

結語

本系列文章雖以「時光完全修復手冊」為名，但在逐步了解數位修復的種種內涵後，我們終究發現：時光不可能被完全修復，也有修復上的限制與倫理需要考慮，並非古老神話中點石成金的完美技藝。儘管如此，數位修復依然是目前保存影像資產的最佳方式，是世界各國國家級電影單位的正在進行式。也期待國家電影及視聽文化中心能在臺灣逐漸流逝的集體記憶中，持續為我們補上歷史的缺口，喚醒深埋的回憶，進而抵抗時光的遺忘。

 

[1] 常見的例外狀況有兩種。第一種是若電影完成後50年內皆未曾公開發表過（如某些作品在戒嚴時期不能上映），依《著作權法》第33條及34條的規定，保護年限為「創作完成時起五十年」。

[2] 如著作人為法人，其著作財產權存續至其著作公開發表後五十年。但著作在創作完成時起算五十年內未公開發表者，其著作財產權存續至創作完成時起五十年。

[3] 電影可能的權利人包括：導演、電影公司、遺產繼承人、轉讓的繼受人或其他合法權利人。若過去持有著作權的電影公司倒閉了（法人地位不存在），又沒有在解散前將旗下著作權轉讓出去，則著作權為全體股東（或股東們的所有遺產繼承人）共同持有。因此，有些經典作品遲遲無法進行數位修復的原因並不在技術面，而是已經難以找齊所有著作權的共同持有人來授權了。

[4] 如外文小說的翻譯版本、舞台劇拍成電影版。

[5] 紐西蘭導演，代表作為榮獲奧斯卡多項大獎的《魔戒三部曲》。

[6] 對方可能基於財務、品牌宣傳或求安心等目的支付授權金，如國外影展單位放映時可強調是來自「臺灣國家電影中心的數位修復版」。