探索建構：當紀錄片的「真實與虛構」成為教學素材

2013年，查德前獨裁者哈布雷（Hissein Habré）被引渡回國受審。此時，查德導演哈隆（Mahamat-Saleh Haroun）也開始跟隨哈布雷政權暴行受害者協會（the Association of the Victims of Hissein Habré’s Regime）的主席克萊蒙（Clément Abaïfouta），開始四處拜訪受難者，並拍下他們的證言，最後在2016年完成了紀錄片《控訴獨裁者》（Hissein Habré, A Chadian Tragedy）。

影片中一個相當重要的段落，是克萊蒙帶著受難巴度洛．瓦亞（Badolo Waya）來到當年對他刑求的基層警察「喀麥隆人」馬哈瑪（Mahamat “The Cameroonian”）面前，由瓦亞向馬哈瑪提出道歉的要求。在這個長達九分多鐘的段落裡，我們會聽到馬哈瑪如同20世紀許許多多獨裁政權加害體系的基層加害者一般，提出他只是「聽令行事」的說法，希望以此求得瓦亞的原諒，瓦亞則表明如果馬哈瑪只覺得自己沒有任何責任，那道歉根本談不上是道歉，而且如果未來發生相同的情況，他也會繼續犯下相同的罪行。經過一番僵持，在克萊蒙的協助之下，馬哈瑪跪在瓦亞面前，以較為誠懇的姿態向他道歉，也得到了他的諒解。

https://www.youtube.com/watch?v=9_iPtYC5m7E

《控訴獨裁者》，來源：國家人權博物館

我時常在課堂上播放這個段落，然後先詢問同學「覺得這個段落是真實的或表演的？」覺得是真實的同學常常會說因為他們的對話「很自然」，但有趣的是，覺得是表演的同學卻常常會說因為他們的對話「很刻意」，這顯示了即使是紀錄片影像，也從來並非自明，而有著相當的曖昧性。緊接著我會再詢問同學「他們的道歉和諒解如果沒有被拍攝下來，和現在這樣有被拍攝下來有什麼差別？」這時候，同學多半會表達，攝影機的在場可能會讓他們「比較言不由衷」或者「比較刻意」。緊接著，我會提示同學留意在這整個段落中，有多次遠／近景的切換、瓦亞在對話的開始就從身上拿出類似馬哈瑪當年刑求使用的工具，顯得「很不自然」、從兩人的穿著看起來，似乎瓦亞比較像有權者，馬哈瑪反而更像囚犯。這種種線索，都讓我們尋思這個段落很有可能「講述的內容是事實，但講述的呈現經過排練」。

那麼，創作者為什麼要這麼做呢？

在台灣的電影課，能夠和《控訴獨裁者》道歉與諒解段落形成有趣對照的是劇情片《超級大國民》（萬仁，1994）。影片的主角許毅生在台灣的白色恐怖統治下被捕，因為不堪刑求而供出他以為已經脫逃成功的前輩陳政一，以致陳政一被捕與遭到槍決。出獄後的許毅生為了表達歉意，四處尋訪陳政一葬身之處。在影片的一個段落中，他來到當年逮捕他的翁少校退伍後和妻女開的小麵攤。在對話中，翁少校語氣一派輕鬆，全無《控訴獨裁者》中馬哈瑪的不安與愧疚，除了如同馬哈瑪一般説他「在警總只負責抓人」以外，還說自己很早就退伍了，和妻女一起來了麵攤，詢問許毅生妻子如何，殊不知她已在許毅生監禁於綠島時自殺了。在台灣，威權統治時期的加害者至今沒有向受害者道歉的必要，也不可能感覺羞愧。相較之下，在《控訴獨裁者》拍攝的當下，哈布雷已經被引渡回國受審，電影也自然反應了查德當時的社會狀態。

https://www.youtube.com/watch?v=L8UxPMxCX5k

《超級大國民》預告，來源：萬仁

在這個脈絡下重新閱讀前述的道歉與諒解段落，可以理解「他們的道歉和諒解如果沒有被拍攝下來，和現在這樣有被拍攝下來有什麼差別？」這個問題的核心意涵在於「如果沒有拍攝，他們的道歉和諒解就只是存在於他們兩人之間的私人事務」以及「因為有拍攝、有成為影片後的被觀看，於是馬哈瑪的道歉就不只代表他個人，更代表他身後成千上萬和他一般的加害者。反之亦然，瓦亞的諒解不只代表他個人，更代表他身後成千上萬和他一般的受害者。」同學也就能夠理解電影本身就是公共領域，不僅會受現實世界脈絡的影響，也會反向塑造人們對現實世界的認知與理解。

另一個有趣的例子是英國紀錄片導演華金斯（Peter Watkins）的《巴黎公社，1871》（La Commune Paris 1871, 2000）：這個作品假想1871年巴黎公社統治巴黎的63天期間已經有了電視台，而且是對立的，分別代表法國政府和巴黎公社的電視台。於是記者帶著攝影機和麥克風來到巴黎街頭，在街壘之間訪問民眾各自對事件的經歷和看法。如同《控訴獨裁者》，我也會詢問同學，在這個影片當中看到的街頭訪問段落「是真實的或表演的？」因為場景和受訪者的穿著，同學們往往會說他們應該是表演的，我們也就開始可以接續討論：「既然是演出，為什麼又要設計成很像新聞或紀錄片的街訪形式？」

事實上，華金斯在動員兩百多位並非專業演員的劇中人之前，曾經和他們針對巴黎公社的事件進行各種討論，探詢他們對事件的看法，乃至他們個人的生命經驗。也因此，在影片的訪問中，儘管他們裝扮成十九世紀的人，但他們受訪的陳述並不限於巴黎公社的事件本身，而時常出現像是「我們今天面臨的問題是經濟全球化」、「如果到了西元2000年巴黎街頭還有路障的話」、「我們要使用跟敵人一樣的武器，包括電腦、網路、電視等等」、「電視就是奴隸制」之類，其實是在對著當代訴說的話語。因此，一方面，儘管經過排練，但他們的表演也並不純然是「表演」，而反映了許多他們內在的真實想法；另一方面，當他們以「十九世紀的模樣」說出「二十世紀的話語」時，似乎也暗示著人類世界的許多問題，這一個世紀以來並沒有得到真正的解決。

https://www.youtube.com/watch?v=sOm8I9fZcdY

《日曜日式散步者》，來源：Le Moulin日曜日式散步者

並置《巴黎公社，1871》和描繪1930年代台灣新文學團體「風車詩社」成員生命的紀錄片《日曜日式散步者》（2016）是另一種有趣的對照。在《日曜日式散步者》中，導演黃亞歷尋訪「風車詩社」四位台籍詩人的後代家屬，卻並非在紀錄片中直陳他們的訪談，而是讓演員以重演的形式展現訪談所敘述的內容，再和各式各樣的檔案影像拼貼形成敘事。在重演的段落中，畫面總是傾斜、角色總是不露出頭。這樣的形式對同學來說顯得陌生，卻也往往令他們好奇，進而能夠思考與討論影像所呈現從場景、物件到對話、情節，究竟有多大的真實性，又有多大的建構性。

《巴黎公社，1871》和《日曜日式散步者》都展現了紀錄片在面對歷史主題時的一種獨特取徑：用當代人的眼光引動歷史中人對我們說話。如同歷史學家費侯（Marc Ferro）所言「在知道如何善用想像力的情況下，這些影片找到了理解歷史真相的秘訣，而人們則可透過這些影片了解歷史現象發生的原因。」（〈論電影中的革命運動〉）對同學而言，在紀錄片中他們能充分探索建構與建構物，習得回到現實後，在由景觀所構成的當代社會裡，不斷辨明自己與外在世界相對位置的能力。